آموزه‌های هنری افلاطون

نظریات افلاطون درباره‌ی هنر در چندین همپرسه (1) او بیان شده است، ولی معروف‌ترین آن‌ها جمهور است که به بحث درباره‌ی دولت آرمانی می‌پردازد. افلاطون معتقد است که اجتماع مبتنی بر عدالت تنها هنگامی امکان وجود می‌یابد که زمام امور آن در دست «پادشاهان فیلسوف» قرار گیرد، و اهمیت زیادی برای پرورش و تربیت افرادی قائل می‌شود که قرار است در مسند حکمرانان (یا «نگهبانان» (2)) جامعه قرار گیرند. آموزش و پرورش پسران، در آتن روزگار افلاطون، عبارت بود از خواندن و نوشتن (و احتمالاً یادگیری ریاضیات بسیار ساده)، تربیت بدنی، موسیقی و فراگیری شعر و ادب که وسیع‌ترین بخش برنامه‌ی درسی آن‌ها را تشکیل می‌داد. محصلان مکلف بودند که اشعار شاعران معروف و مورد ستایش- به ویژه هُمر، و نیز نمایشنامه‌نویسان- را به خاطر بسپارند و از حفظ بخوانند. وانگهی از حفظ خوانی به معنای طوطی‌وار و سرسری‌خواندن نبود؛ بلکه پسران می‌بایست اشعار را همچون بازیگران، با احساسات و حرکات مناسب، بیان کنند. (این واقعیت اخیر، یعنی اینکه از حفظ خوانی اشعار و قطعات مستلزم احساس مشترک یافتن با قهرمانان نمایش یا داستان‌های منظوم می‌بود، چنانکه خواهیم دید، نقش مهمی در مباحثات افلاطون ایفا می‌کند.) افلاطون در جمهور نقش شعر و شاعری (و تا حد بسیار کم‌تری نقش آثار منثور) را در جامعه‌ی آرمانی مورد بحث قرار می‌دهد و از سانسور و ممیزی با جدیت دفاع می‌کند.
این بحث سپس گسترش می‌یابد و همه‌ی هنرهای دیگر را دربرمی‌گیرد. هرچند کلماتی که ما از یونانی به «هنرها» و «هنرمندان» ترجمه می‌کنیم، تحت اللفظ بیشتر به معنی «حرفه‌ها / مهارت‌ها» و «حرفه‌ای‌ها / فن‌ورزان» هستند، ولی افلاطون خوشبختانه در بحثش مثال‌هایی را برای «حرفه‌ها» یا «حرفه‌ای‌ها» ذکر می‌کند که بیشتر به آن چه ما «هنر» می‌نامیم نزدیک است تا به حرفه‌هایی مانند نجاری یا خیاطی، حساب یا منطق. پیش از آن که بحث آموزش و پرورش آغاز شود وی به نقاشی، گلدوزی، و کار با موادی مانند طلا و عاج اشاره می‌کند و درباره‌ی مجسمه‌سازان، نقاشان، موسیقی‌دانان، شاعران و نمایشنامه‌نویسان سخن می‌گوید.
بحث آموزش و پرورش در پایان کتاب دوم با این سؤال آغاز می‌شود که «چه نوع تربیتی برای نگهبانان درنظر خواهیم گرفت؟» و در این جاست که افلاطون بی‌درنگ محدودیت‌هایی را برای محتوا یا موضوع اشعار تعیین می‌کند. تربیت یا پرورش از قصه‌گویی برای کودکان آغاز می‌شود؛ افلاطون می‌گوید این قصه‌ها از شاعران مایه می‌گیرند و بسیاری از آن‌ها نامناسب‌اند. آن‌ها از آن لحاظ نامناسب‌اند که کودکانی را که شنونده‌ی آن‌ها هستند تشویق می‌کنند که «افکاری، متضاد آن‌چه ما می‌خواهیم در بزرگسالی مورد اعتقاد آن‌ها باشد، را در سر بپرورانند»، یعنی افکار نادرست [یا کاذب] درباره‌ی موضوعات مهمی چون سیرت خدایان و قهرمانان (که پسران خدایان‌اند)، یا این که آیا مرگ به بردگی ترجیح دارد یا نه. بنابراین نخستین محدودیتی که تعیین می‌شود این است که موضوع و محتوای اشعار باید افکار درست [یا صادق] را درباره‌ی موضوعات گفته شده تشویق کند. توجه داشته باشید که این ترتیب، همچنان بازنمایی [یا نمایش دادن] افراد ضعیف یا شریر را اجازه می‌دهد- یعنی «شخصیت زنان فروپایه یا مردان خبیث که افرادی که در مقام نگهبانان دولت ما تربیت می‌شوند از تقلید و تأسی از آن‌ها احساس شرم خواهند کرد.»
افلاطون در بخش بعد، ضمن ادامه‌ی بحث، قیود بیشتری بر این گونه بازنمایی‌ها قائل می‌شود. از این رو، قیودی را بر قالب [یا فرم]ی که اشعار باید در دولت آرمانی داشته باشند، قرار می‌دهد. (به خاطر داریم که اشعار به طور ساده خوانده نمی‌شوند، بلکه جوانان باید آن‌ها را با صدای بلند و با فن بیان اجرا کنند.) اگر اشعار موردنظر قالب نمایشی داشته باشند، جوانی که آن را اجرا می‌کند یا از حفظ می‌خواند باید همیشه نقش شخصیت خاصی را ایفا کند- یعنی بازنمایاننده‌ی آن شخصیت باشد- شخصیتی که نه تنها ممکن است زن یا مرد، بلکه ممکن است خوب یا بد، شریف یا فرومایه نیز باشد. اگر اشعار حالت حماسی داشته باشند، آن‌گاه اجرا کننده، گاه باید نقش شخصیتی از داستان را ایفا کند و گاه صرفاً به عنوان راوی سخن گوید. فقط در اشعار تغزلی یا مرثیه‌ای است که شخص به عنوان راوی سخن می‌گوید.
افلاطون معتقد است که تنها گونه‌ی شخصیت که «بازنمایی» آن می‌تواند نقش مناسبی در تربیت نگهبانان داشته باشد، شخصیت یک مرد نیک است؛ بنابراین نتیجه می‌گیرد که همه‌ی اشعار نمایشی (که از حفظ خواندن‌شان جبراً مستلزم نقش بازی کردن یا بازنمایی همه گونه شخصیت‌های نامطلوب است) باید ممنوع شوند؛ و اشعار حماسی باید به گونه‌ای سروده شوند که «نسبت بازنمایی‌شان اندک باشد»- یعنی محدود باشد به خطابه‌های مستقیم مردان نیک، به ویژه هنگامی‌که مرد نیک «با پایداری و عزم راسخ رفتار می‌کند، و فقط در چند جنبه و تا درجه‌ی محدودی، آن هم به علت بیماری یا عشق یا باده گساری یا بداقبالی‌های دیگر، ناموفق باشد.»
افلاطون سپس در ادامه‌ی بحث به موسیقی می‌رسد. موسیقی یونانی بیش‌تر نقشش همراهی کردن ترانه‌ها بوده است؛ و برخی «مقام‌ها» (3) که نام‌شان برای ما آشناست مانند «لیدین آمیخته» (4)، «یونین» (5) و غیره ظاهراً ارتباط تنگاتنگی با محتوای ترانه‌ها داشته‌اند. بنابراین افلاطون با اطمینان می‌تواند بگوید که مثلاً مقام‌های «لیدین آمیخته و لیدین اکستریم (6) برای نوحه‌سرایی‌ها مناسب‌اند» و یونین برای ترانه‌هایِ مخصوص باده‌گساری و غیره مناسبت دارد. اگر این همبسته بودن [موسیقی با محتوای ترانه‌ها] پذیرفته باشد، افلاطون می‌تواند شماری از مقام‌ها را دقیقاً به علت آنکه با محتواهای نامناسب- مانند مرثیه‌ها و نوحه سرایی‌ها- همراهی می‌کنند ممنوع سازد. سپس «هنرها»ی دیگر را با سعه‌ی صدر فراوان برمی‌نگرد و در نهایت به این نتیجه می‌رسد که «هدف تربیت این است که به ما عشق به زیبایی را آموزش دهد» (توجه به این نکته مهم است که اسم معنای to okalon که در این‌جا به beauty [= زیبایی] ترجمه شده است می‌تواند با همان دقت ولی با وسواس کمتر به the fine [= خوبی، قشنگی، ظرافت، لطافت] یا به [the honourable = نیک‌نامی، سربلندی، عزت، شرافت] که در فلسفه‌های افلاطون و ارسطو از مفاهیم اصلی اخلاق‌اند، برگردانده شود.)

محدودیت محتوا

ساده‌تر است که از آن چه افلاطون در این عبارات مورد بحث قرار می‌دهد یک ایده‌ی کلی به دست آوریم تا آنکه با دقت لازم به جزئیات و تفصیلات بپردازیم. ولی ایده‌ی کلی متأسفانه ممکن است گمراه کننده باشد. افراد بسیاری بر بحث اول این قسمت (یعنی بحث مربوط به محدودیت محتوا) مروری اجمالی داشته‌اند و این ایده‌ی کلی را استنباط کرده‌اند که هدف افلاطون از ممیزی اشعار این است که می‌خواهد مطمئن باشد که آن‌ها «تأثیرات مناسب و مثبتی بر جوانان داشته باشند.» برخی از انواع داستان‌ها باید «پیش از آنکه عادات زیانباری در مردان جوان ما ایجاد کنند» ممنوع گردند.
بحث مربوط به سانسور- درباره‌ی ادبیات، نقاشی، موسیقی، فیلم، تلویزیون (یادتان می‌آید که مردم در دهه‌ی 1950 درباره‌ی راک‌اندرول چه می‌گفتند؟)- از بحث‌های رایجی است که تا امروز همچنان ادامه دارد. ولی این بحث در شکل فایده‌باورانه‌ی (7) کلی آن («چنین هنرهایی تأثیر اخلاقی سوئی بر مردم می‌گذارند، بنابراین باید ممنوع یا سانسور شوند») یکی از نکات بسیار مهم بحث افلاطون را مغفول می‌نهد. یعنی این ادعای پیوسته تکرارشونده‌ی افلاطون را نادیده میگیرد که می‌گوید قطعاتی که وی می‌خواهد از اشعار شاعران حذف کند همه کاذب‌اند و خاصه این که کذب آن‌ها به موضوعات بسیار مهم، یعنی سیرت نیکان و حکیمان مربوط می‌شود. ایرادی که در مورد «قسمت بزرگی از داستان‌هایی که این روزها نقل می‌شوند» وجود دارد «تصویر دروغینی است که از خدایان و قهرمانان نشان می‌دهند.» این داستان‌ها «دروغ محض»اند؛ شاعران «خطاهای ابلهانه»‌ای مرتکب می‌شوند؛ توصیف آن‌ها درباره‌ی زندگی پس از مرگ «بی‌اساس» است؛ بسیاری از چیزهایی که می‌گویند «دروغ رذیلانه» است؛ دروغ‌ها نه صرفاً از جهت دروغ بودن، بلکه به علت آن‌که درباره‌ی چنین موضوعات مهمی گفته می‌شوند، رذالت آمیزند.
بنابراین افلاطون ادعا می‌کند که انتقاد وی از سروده‌های شاعران دارای سه مشخصه یا سه وجه است: اول آن که کاذب‌اند، دوم آن که رذیلانه یا معصیت آمیزند زیرا متعرض موضوعات مهم [و مقدس] می‌شوند، و سوم آن که جوانان را فاسد می‌کنند. فقط مورد سوم است که در بحث کلی [سانسور و ممیزی] مطرح می‌شود که حالت مشخص و تفصیلی بحث‌های [دیگر] افلاطون را ندارد. به موجب این بخش از بحث افلاطون، وقتی چیزی مستحق سانسور می‌گردد که معلوم شود کاذب، رذالت آمیز و زیانبار (معادل «معصیت آمیز، ناصواب و متناقض...») است نه آنکه صرفاً رذالت آمیز یا زیانبار باشد.
بنابراین اگر کسی بخواهد احتجاج کند (چنانکه کرده‌اند) که تابلوهای مربوط به پیکرهای عریان باید ممنوع گردند یا با برگ‌های انجیر سِترعورت شوند به علت آنکه «خوی و خصلت ناپسند را در جوانان ما» پرورش می‌دهند، نمی‌تواند به افلاطون- یا به این بخش از بحث او- به منزله‌ی یک مرجع استناد کند. همه‌ی ابنای بشر دارای آلت تناسلی‌اند و همیشه با برگ انجیر سترعورت نمی‌کنند، بنابراین بازنمایی آن‌ها [یا تصویرسازی از آن‌ها] به صورت عریان، بدون برگ‌های انجیر، نه بازنمایی نادرست است، نه خلاف واقع است نه دروغ؛ و بنابراین دروغ رذالت آمیز هم نیست.
لیکن چه بسا شخصی این بحث را مطرح کند (چنان که مطرح شده است) که نقاشی‌ها یا عکس‌های مستهجن (8) زنان، به علت آنکه زنان را به مثابه کالاهای جنسی محض یا بازیچه‌های مردان باز می‌نمایانند باید ممنوع شوند. این بحث می‌تواند شکل بحث افلاطون را به خود گیرد و اینگونه ادامه یابد: از آن جا که زنان کالاهای جنسی محض یا بازیچه نیستند، بازنماییِ [آنان در قالب نقاشی‌های مستهجن و غیره] یک بازنمایی نادرست، غیرواقعی و دروغین است. افزوده بر آن، یک دروغ رذالت آمیز است، زیرا به مهمترین جنبه‌ی ارزش‌های انسانی مربوط می‌شود. گذشته از آن، «چنین دروغ‌هایی قطعاً زیانبارند»، و موجب می‌شوند که مردان رفتار ناشایستی با زنان داشته باشند، زنان خودشان را دست پایین بگیرند و به بهره‌کشی هرزه درایانه‌ی مردان از خود تن دردهند. (صدق مقدمات این استدلال مطرح نیست؛ بلکه شرح فوق نشان می‌دهد که استدلال کامل افلاطون چگونه می‌تواند به جامه‌ی امروزین درآید.)
فقط در ارتباط با یک نکته است [یعنی داستان‌های مربوط به نزاع خدایان] که افلاطون می‌گوید برخی چیزها باید سانسور شوند حتی اگر درست و صادق باشند؛ ولی هیچ مطلب دیگری در این قسمت از جمهور این نگرش را تحکیم نمی‌کند که غیر از دروغ‌های رذالت آمیز چیز دیگری باید ممنوع شود.

محدودیتِ فرم

افلاطون نه تنها درباره‌ی محدودیت‌های مربوط به محتوای اشعار بلکه درباره‌ی محدودیت‌های مربوط به فرم آن‌ها نیز بحث می‌کند. بحث‌های وی در مورد محدودیت‌های مربوط به فرمی که اشعار می‌توانند داشته باشند تا حد زیادی به این واقعیت (که در بالا ذکر شد) بستگی دارد که از حفظ خوانیِ با احساسِ اشعار، بخش بزرگی از آموزش و پرورش جوانان را تشکیل می‌دهد. آموزش و پرورش ما چنان متفاوت است که دیگر به نظر نمی‌رسد این بحث در کلیتش مورد داشته باشد؛ با این همه جنبه‌های متعددی را شامل است که درخور اهمیت‌اند.
اعتراض اصلی افلاطون به «بازنمایی» یا «ایفای نقش» هرکسی غیر از مردان نیک این است که آن برای منش جوانانی که ذیربط هستند زیانبار و خطرناک است. «آنان همان‌گونه که نباید عمل پستی را انجام دهند یا هر کار خلاف دیگری را مرتکب شوند، نباید نقش پستی را هم ایفا کنند» (395,Plato)؛ فحوای این سخن این است که درست همان‌گونه که مرتکب عمل خلاف شدن موجب می‌شود که مرتکب شونده به آن خوگیرد و آن را با دیده‌ی نفرت، یا هراس یا تحقیر ننگرد، کسی هم که نقش خلافکاران را ایفا می‌کند به مرور با اعمال آنان مأنوس می‌گردد. این فرضی بسیار قوی درباره‌ی روان‌شناسی انسان و چگونگی عملکرد آن است، و با وجود آنکه بدون شک صورت مبالغه‌آمیزی دارد، ولی فرضی است که بسیاری از افراد، به صور مختلف، به آن عقیده داشته‌اند و هنوز هم قویاً به آن معتقدند. مادرانی که اجازه می‌دهند که پسربچه‌های‌شان لباس دختران را به تن کنند و ادای دختران را درآورند (یا نقش آنان را ایفا کنند) اغلب مورد انتقاد پدران آن پسرها واقع می‌شوند که آن‌ها را «دختر صفت بار می‌آورند». (مقایسه کنید با این حکم افلاطون که نگهبانان جوان نباید اجازه داشته باشند که نقش هیچ زنی را بازی کنند.) در روزگار کنونی پدر و مادرها چه بسا می‌کوشند که فرزندان، به ویژه پسران‌شان را از انجام بازی‌هایی که در آن‌ها نمایش کشتن و جنگیدن باشد، بازدارند. کسی که این فرض مقدماتی افلاطون را قبول نداشته باشد چنین کوشش‌هایی را بیهوده خواهد دانست. چه بسا بگوید، «این که شما چه نوع بازی را برای کودکان مجاز و چه نوع را ممنوع می‌دانید اهمیتی ندارد، مشروط بر آن که به آن‌ها بیاموزید که بین جهان بازی و نمایش و جهان حقیقی تفاوت کلی وجود دارد و آدم‌کشی و خشونت واقعی نفرت‌انگیز است.» ولی آن اندیشه‌ی افلاطون که هنوز مطرح و مورد توجه است این است که تفاوت نه چندان ساده‌ای که بین واقعیت و بازی (یا ایفای نقش یا بازنمایی) وجود دارد کودکان نمی‌توانند به وضوح آن را درک کنند، و دیگر این که، کودکان در بازی‌های مجاز خود رفته رفته درباره‌ی کشتن، خشونت، نقش‌های زنان و مردان و غیره نگرشی پیدا خواهند کرد که بعدها، شاید به دلیل آن که بیشترشان به طور ناخودآگاه ایجاد می‌شوند، تغییرشان فوق‌العاده دشوار باشد (مقایسه کنید با: «کودکان نمی‌توانند بین تمثیل و غیر تمثیل [یا افسانه و حقیقت] تمیز بنهند، و افکاری که در آن سن وسال در ذهن شان شکل می‌گیرند، از بین بردن یا تغییرشان معمولاً دشوار است.»)
حال تصور کنید که ما فرض افلاطون را درباره‌ی تأثیرات «ایفای نقش» یا «بازنمایی» بر جوانان بپذیریم. باز هم به نظر نمی‌رسد که وی بتواند درباره‌ی ممنوع ساختن همه‌ی اشعار [یا منظومه‌های] نمایشنامه‌ای در دولت آرمانی خویش برهان کافی عرضه کند. چرا افلاطون اجازه نمی‌دهد که پسران بتوانند صرفاً اشعار حماسی را، که بخش کوچکی از آن‌ها بازنمایی [نامناسب] است، از حفظ بخوانند، و جشن‌های معروف یونانی، که در آن‌ها کمدی‌ها و تراژدی‌ها را بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌کنند، بتوانند ادامه داشته باشند؟ افلاطون شاید بتواند برای حذف برنامه‌های نمایش (با توجه به چگونگی آموزش آن‌ها) دلیل بیاورد، ولی برای ممنوع ساختن آن‌ها در تمامی شهر- دولت آرمانی چه دلیلی می‌تواند داشته باشد؟
تنها برهانی که می‌تواند در کتاب سوم جمهور از جهت فوق عرضه شود برهانی است که به یکی از مفروضات مربوط به دولت آرمانی استناد می‌کند که افلاطون بحثش را در جای دیگر مطرح کرده است. این یکی از مفروضات دولت آرمانی است که در آن «هر شخص (فقط) یک شغل داراست و نقش‌های متعدد را ایفا نمی‌کند». کفاش باید صرفاً به کار کفش‌دوزی بپردازد زیرا یک شخص نمی‌تواند بیش از یک شغل یا حرفه را به خوبی انجام دهد. بنابراین در دولت آرمانی جایی برای بازیگران (که نقش‌های گوناگون را ایفا می‌کنند) وجود ندارد؛ بازیگر «و صنف او جایی در شهر ما ندارند» و ما «او را به جای دیگر خواهیم فرستاد.»
در ضعف این برهان تردیدی وجود ندارد، ولی براهین ناپذیرفتنی‌تری در کتاب دهم مطرح می‌شوند.

جمهور، کتاب دهم

کتاب سوم جمهور با جمع‌بندى نگرش‌های افلاطون درباره‌ی اهمیت «هنرها» در آموزش و پرورش به پایان می‌رسد. بحث بالنسبه مشکل‌تری در کتاب دهم مطرح می‌شود که بسیاری از مفسران آثار افلاطون آن را ضمیمه‌ی نامقبولی بر کل مجموعه‌ی جمهور دانسته‌اند. به نظر می‌رسد بخش عمده‌ای از آن با آن‌چه قبلاً گفته شده است همخوانی ندارد.
شعر و شاعری در کتاب سوم به دلیل سوء بازنمایی [یا تصویر نادرست ارائه دادن] به شدت مورد انتقاد قرار می‌گیرد و از فحوای کلام چنین برمی‌آید که هم بازنمایی خوب (یا صادق) می‌تواند وجود داشته باشد و هم بازنمایی بد (یا کاذب). استدلال‌های افلاطون برای ممنوع‌ساختن برخی از بازنمایی‌های صادق، چنان که اشاره شد، در مجموع استدلال ضعیفی به نظر می‌رسد، لیکن این احتمال را برجای می‌گذارد که دولت آرمانی بتواند با حد متعادلی از شعر و شاعری کنار آید. ولى در کتاب دهم آن‌گونه بازنمایی که در شعر می‌تواند وجود داشته باشد گویی هیچ جا و مقامی ندارد.
"بازنمایی [یا تصویرسازی] هنرمند با صادق فاصله‌ی زیادی دارد... [هنرمند] کاری جز فراآوردن سایه‌هایی را ندارد که با واقعیت سه گام فاصله دارند... بنابراین می‌توانیم تصور کنیم که هیچ یک از شاعران از هُمر به این سو ادراک [یا شناخت]ی از واقعیت نداشته‌اند، بلکه تنها فقط توانسته‌اند از هر موضوعی، از جمله نیکی انسان، که در برابرشان قرار گرفته است یک بازنمایی سطحی پدید آورند. ( 598-600,Ibid)"
افلاطون چگونه به چنین استنتاجی می‌رسد؟ این به مابعدالطبیعه‌ی او، یعنی نگرش‌های او درباره‌ی سرشت واقعیت، بستگی دارد. افلاطون در جوانی و میانسالی (یعنی زمانی که جمهور را می‌نگارد) معتقد است که جهانی که ما به طور عادی ادراک و تجربه می‌کنیم وهمی بیش نیست، یعنی مجموعه‌ای از نمودهای محض مانند انعکاس‌های یک آینه یا سایه‌های افتاده بر دیوار است. جهان حقیقی جهان صورت‌ها (9)ست. (صورت‌ها را می‌توان به مُثُل (10) نیز ترجمه کرد)- صورت‌ها [یا مُثل] نیکی، زیبایی، عدالت، مثلث مثالی (11)، و مثال‌های انسان، تختخواب، میز و جز این‌ها همه از آن زمره‌اند. «شناخت» [یا معرفت]ی که به وساطت حواس‌مان از جهان حقیقی کسب می‌کنیم، از آنجا که بر نمود محض ناظر است، اصلاً شناخت نیست. شناخت راستین، شناخت صورت‌ها [یا مُثل] است و از راه عقل و فهم حاصل می‌گردد.
افلاطون بر این باور است که صورت‌ها [یا مُثل]، مستقل از این جهان خاکی، در یک جهان سرمدیِ تغییرناپذیر فوق حسی وجود دارند، و همین جهان اخیر است که موضوع راستین شناخت [یا معرفت] است، یعنی جهانی که فیلسوف- یا «دوستدار حکمت»- سودای دیدار و آشنایی‌اش را در سر دارد. افلاطون در یک قطعه‌ی بسیار مشهور در کتاب جمهور وضعیت ما را همچون زندانیان یک غار توصیف می‌کند که فقط قادرند یک جهت را ببینند زیرا آن‌ها را با زنجیر بسته‌اند؛ آتشی را پشت سر و دیواری را پیش رو دارند. [درِ ورودی غار، پشت آتش و پشت سر زندانیان واقع شده است و زندانیان نمی‌توانند به عقب برگردند و آتش و درِ غار را مستقیماً ببینند.] بین آن‌ها و دیوار مقابل‌شان چیزی وجود ندارد؛ تنها چیزهایی که می‌توانند ببینند سایه‌های خودشان و سایه‌های اشیاء پشت سرشان است که بر اثر نور آتش روی دیوار افتاده‌اند. زندانیان بینوا این سایه‌ها را اشیاء واقعی می‌پندارند و از واقعیت پشت سرشان و نیز از سرشت راستین خودشان کوچک‌ترین اطلاع و آگاهی ندارند.
افلاطون می‌گوید مادام که ما در بند و زنجیر تن‌های خود هستیم و بر حواس و عواطف خویش تکیه می‌کنیم چنین وضعیتی داریم. تنها هنگامی‌که این بندها را بگسلیم و بهره‌گیری از عقل را آغاز کنیم خواهیم توانست روی بگردانیم، از غار بگریزیم و در تابش آفتاب و آتش، چیزهای حقیقی یا مُثل را به چشم عقل بنگریم و نخستین بار به شناخت راستین نائل آییم.
این نگرش از دیرباز در تفکر شرقی نافذ بوده است و در غرب هم نفوذ کم‌تری نداشته است، زیرا به صورت یکی از جنبه‌های مهم دیانت مسیح درآمد. پولوس قدیس می‌گوید، «وقتی که کودک بودم کودکانه حرف می‌زدم و همچون یک کودک می‌فهمیدم؛ ولی به مردی که رسیدم چیزهای کودکانه را کنار نهادم. زیرا گاه بین ما و حقیقت حجابی حائل است و همه چیز را از پس شیشه‌ای کدر می‌نگریم و گاه حجاب کنار می‌رود و مستقیم و چهره به چهره با حقیقت روبه‌رو می‌شویم.» در این حالت وی با زبان و کلام نوافلاطونیان سخن می‌گوید که در روزگار او علاقه‌مندان فراوان داشته‌اند. در جهان مُثل، مثال غایی همانا مثال نیکی است، (نیکی را گاه زیبا ترجمه می‌کنند که همان مثال موردنظر افلاطون است هنگامی‌که می‌گوید «هدف آموزش و پرورش این است که به ما دوست داشتن زیبایی را بیاموزد»)؛ و بسیاری از گفته‌های افلاطون درباره‌ی نیکی به سادگی بر داعیه‌های مربوط به خدای مسیحیت قابل انطباق است.
بنابراین، با درنظرداشتن مطلب فوق، افلاطون چه دلایلی را علیه اشعار تراژیک مطرح می‌کند؟ وی بحث خود را با نگرش بر «هنر بازنمایی» به گونه‌ای که در نقاشی متحقق می‌شود، و به ویژه با کم بهادادن به نقاشی، آغاز می‌کند. کار نقاشی را با آینه در برابر یک شیئی گرفتن مقایسه می‌کند و می‌خواهد نتیجه بگیرد که هر فرد کم شعوری قادر به انجام آن است. ولی بعد اذعان می‌کند که نقاش به مهارت نیازمند است، و بنابراین هر فرد کم شعوری قادر به انجام دادن آن نیست؛ ولی چنانچه مهارت وی مستلزم «شناخت» باشد، «شناخت» او از حد نمودهای محض- «عکس‌هایی» شبیه آنچه در آینه ظاهر می‌شوند- درنمی‌گذرد، زیرا نقاش فقط تلاش می‌کند که نمودها را بازنمایی کند.
یکی از ایرادهای بدیهی [به نگرش افلاطون] این است که نقاشان همیشه سعی نمی‌کنند که نمودهای سطحی را بازنمایی کنند بلکه ممکن است به واقع بکوشند که به زیرِ نمای ظاهری اشیاء نفوذ کنند. آن‌چه در مورد تصویرسازی از تختخواب‌ها صورت می‌گیرد ممکن است با چگونگی تصویرسازی از انسان‌ها یا به تصویرکشیدن نیکی یا زیبایی متفاوت باشد. حتی در روزگار افلاطون بین نقاشانی که سعی می‌کردند منش افراد را در تک چهره [یا پرتره‌ی] آن‌ها نشان دهند و آن‌هایی که فقط در پی شبیه سازی ظاهری بودند، خط ممیزی وجود داشت. همچنین داستان‌هایی درباره‌ی نقاشانی نقل می‌کردند که، چون نتوانسته بودند مدل زیبای کاملی را بیابند، از ترکیب چشم‌های یک شخص، بینی دیگری و سایر اعضای صورت افراد مختلف، تک چهره‌های زیبایی ترسیم می‌کردند. شاعران تراژدی پرداز که جای خود داشتند؛ موضوع بازنمایی آن‌ها خویشتن آدمی، نیکی انسان و زیبایی بود و با تختخواب و امثالهم کاری نداشتند. بنابراین چرا نباید ویژگی و مشخصه‌ی کار آن‌ها را این بدانیم که آن‌ها می‌کوشند سطح روئین اشیاء را فروشکافند و به درون آن‌ها نفوذ کنند و فی‌الواقع خوانندگان و شنوندگان خود را برای فهم مُثل آن‌ها راه بنمایند؟ افلاطون به هیچ وجه چنین نگرشی را نمی‌پذیرد؛ وانگهی درست همان ایرادی را که به نقاشان وارد می‌کند که می‌کوشند فقط نمودهای ظاهری را بازنمایی کنند درخصوص شاعران نیز صادق می‌داند.
حتی اگر هم چنین باشد، باز هم می‌توان بر این اندیشه بود که از آثار هنری- با وجود آنکه [به زعم افلاطون] سه گام با واقعیت فاصله دارند- می‌توان شناختی از واقعیت به دست آورد. اگر من بکوشم که شناخت راستینی، مثلاً از مثال [یا ایده‌ی] پرنده به دست آورم، آیا تصاویر پرندگانی که مشابه‌شان را هرگز ندیده باشم و از کشورهای دیگر آورده شده باشند، به تحقیق من برای رسیدن به این شناخت کمک نخواهند کرد؟ کمتر کسی از ما [انگلیسی‌ها] ممکن است پرنده [یا مرغ]ی به نام کیوی (12) را دیده باشد؛ تصاویر آن‌هاست که به ما کمک می‌کنند که این شناخت را تحصیل کنیم که مثال یا [ایده‌ی] پرنده [در حالت مطلق] همان مثال یک موجود بالدار نیست.
افلاطون به جنبه‌ی آگاهی دهنده‌ی بالقوه‌ی تصاویر (یعنی راهی که تصاویر با آن می‌توانند حقایقی را انتقال دهند و بنابراین رساننده شناخت و آگاهی باشند) وقعی نمی‌نهد، بلکه بحث‌های استواری را علیه تحصیل هرگونه شناخت و معرفتی از شعرا پیش می‌نهد. نخستین بحثش این است که ما نباید انتظار داشته باشیم که درباره‌ی «پزشکی یا هر فعالیت ماهرانه‌ی مشابه» از شعرا کسب فیض کنیم، زیرا آن‌ها اگر درباره‌ی این امور معرفتی می‌داشتند ترجیح می‌دادند به جای آنکه چگونگی انجام آن‌ها را برای دیگران تشریح کنند خودشان رأساً به انجام آن‌ها [مثلاً طبابت کردن] بپردازند. (شاید این فکر که ما می‌توانیم برای یادگیری مثلاً پزشکی به اشعار شعرا مراجعه کنیم در نظر ما عجیب جلوه کند؛ ولی یکی از معاصران افلاطون [ایزوکرات (13)] در آن زمان با جدیت می‌گفت که برای یافتن پاسخ سؤالات علوم طبیعی باید به [آثار] همر و هزیود مراجعه کرد؛ می‌توان در بحث افلاطون روایتی از این نگرش کلبی (14) را یافت که «آن‌ها که قادر به عمل‌اند، عمل می‌کنند؛ آن‌ها که قادر نیستند، درس می‌دهند».)
از آن مهم‌تر، افلاطون این بحث را مطرح می‌کند که ما دلیلی برای این فرض نداریم که همر (یا هر شاعر تراژیک دیگر) درباره‌ی چیزهایی که می‌توان دانستن‌شان را از یک شاعر انتظار داشت دانشی داشته باشد- چیزهای مهمی در زندگی مانند این که آدمیان چگونه باید زندگی کنند، یا نیکی انسان در چه چیزهایی است. (همچنین بایسته‌ی توجه است که هیچ دلیلی برای این فرض وجود ندارد که افلاطون در آزمون‌هایی که انتظار دارد همر از عهده‌شان برآید خود صاحب اطلاع بوده و چیزهایی درباره‌شان می‌دانسته است.) درواقع ما اگر شعر را از رنگ و حالت شاعرانه‌اش بپیراییم و آن را «به نثر ساده تحویل کنیم (15)» خواهیم دید که چیز چندانی از آن باقی نخواهد ماند. (601 ,.Ibid)
ولی ما هنوز هیچ دلیلی نداریم که اشعار تراژیک را یکسر از آرمانشهر خارج کنیم؛ افلاطون برای تحکیم استنتاج خود [درخصوص ممنوع ساختن اشعار] چیزی بیش از این ادعا بیان نمی‌کند که آن‌ها بی‌فایده‌اند، یعنی چیزهای بیهوده‌ای‌اند که هیچ «ارزش جدی ندارند». ولی آیا در دولت آرمانی همه چیز باید ارزش جدی داشته باشد؟ نباید چیزی صرفاً از برای تفریح، یا سرگرمی یا هیجان یا انگیزش سِیر باطن وجود داشته باشد؟
پاسخ صریح افلاطون به این سؤال «نه» است؛ هر چیزی از این قماش، خلاصی از زنجیرهای اسارت در غار را سخت‌تر می‌کند و هنگامی‌که به حالات احساسی و نفسانی‌مان توجه می‌کنیم، به جای آن که آن حالات را تضعیف کنیم آن‌ها را آبیاری می‌کنیم و می‌رویانیم. حتی اگر قرار باشد که حدودی را بر محتوای اشعار قرار دهیم به گونه‌ای که آن‌ها، همانند سرودهای مربوط به خدایان و ستایش‌نامه‌های مردان نیک، فقط رساننده‌ی حقایق باشند، باز هم نباید غزلیات مفرّح و رزمنامه‌ها را مجاز بدانیم، زیرا افسون اغوا کننده‌ی آن‌ها ما را وامی‌دارد که «لذت و الم را به صورت بهترین قانون و اصول همگانی خود پذیرا شویم.» افلاطون با وجود همه‌ی تلاشی که در کم‌قدر جلوه دادن شعر به عمل می‌آورد، در انتهای بحث خود به قدرت مجاب کننده و خطرآفرین آن اذعان می‌کند. می‌گوید ما از جذابیت نمایش و شعر به خوبی آگاهیم، و باید «هرجا به آن گوش فرا می‌دهیم، این حجت را همچون دعای دفع افسون بر خود تکرار کنیم تا ما را از فروافتادن در ورطه‌ی نفسانیات بازدارد، ورطه‌ای که اکثر آدمیانی که در آن فرو غلتیده‌اند هرگز راه نجاتی نیافته‌اند.
باور کلی ما این است که چنین اشعاری نه ارزش جدی دارند و نه حقیقتی را بیان می‌کنند.» (608 ,.Ibid)
چنین پنداشته می‌شود که افلاطون خود در مقام یک شاعر تراژدی پردازِ پرشور فعالیت خویش را آغاز می‌کند و سپس آن را کنار می‌نهد تا نزد سقراط به فراگیری حکمت و فلسفه بپردازد. ولی شاعری را یکسره رها نمی‌کند؛ نقل است که وی دست کم دو مرثیه‌ی شاعرانه سروده است، و کسانی که آثار وی را در متن اصلی یونانی مطالعه می‌کنند می‌گویند که نثر فلسفی او هم زیبایی فوق‌العاده دارد و هم بسیار شاعرانه است. شاید تا حدی به علت این واقعیات (البته نه صرفاً به خاطر آن‌ها)، شماری از مفسران در تازیدن‌های او به شعر و شاعری در کتاب دهم این نکته‌ی جالب نظر را مکشوف ساخته‌اند که کسی که به این شدت به شعر حمله می‌کند همان کسی است که نتوانسته است خود را از افسون شعر رها سازد و مأیوسانه بر خود تکرار می‌کند که شعر «نه ارزش جدی دارد و نه حقیقتی را بیان می‌کند.» پنداری که وی دقیقاً به علت آنکه خود به خوبی قدرت شعر را احساس می‌کند باریک بینانه‌تر از خطرات آن آگاه است. یکی از مفسران تا آنجا پیش می‌رود که مباحثات افلاطون را «سودایی و به نحو مأیوس کننده‌ای بد» توصیف می‌کند، و کوشش وی را برای انکار خلاقیت شاعر (آنجا که شاعر را با کسی که آینه‌ای به دست می‌گیرد- یعنی یک نسخه بردار محض- مقایسه می‌کند) غیرعادی و جنون آمیز می‌داند. (344 , 1981,Annas) بحث افلاطون هرچه باشد، در این باره شکی نیست که نوشته‌های او نه تنها افراط آمیزترین حملات به شعر (و هرآنچه در هنر بزرگ، پرتوان و تکان دهنده است) را دربردارد، بلکه همچنین حاوی ستایش آمیزترین توصیفات درباره نفوذ تعالی بخش زیبایی آن در زندگی‌های ماست. افلاطون، (حتی با مروری سطحی)، خود را به یک ممیزی سرکوب کننده و به یک زهد افراط آمیز تسلیم می‌کند که در آن از هر چیزی که با شور و احساسات سروکار داشته باشد و مایه‌ی لذت و شعف گردد احتراز می‌شود. با این همه، درباره‌ی عشق به زیبایی، شیدایی‌های شاعرانه و قدرت زیبایی و شعر، با چنان شوری سخن می‌گوید که در انتقاد از ممیزی، در رد نگرشی که هنر را برای خدمت به غایات سیاسی می‌خواهد، و در آرمانی ساختن احساسات و لذتی که هنر می‌تواند ایجاد یا بیان کند، تاثیرات به سزایی داشته است. بنابراین، در این گفتار قصد آن نداشته‌ایم که «نظریه‌ی هنر افلاطون» را خلاصه و جمع‌بندی کنیم، بلکه برعکس، خواسته‌ایم که رشته‌های بسیار متنوع اندیشه‌ی او را در آثار مکتوبش بازشناسیم.

پی‌نوشت‌ها:

1- dialogue
2- Guardians
3- modes
4- Mixed Lydian
5- Ionian
6- Extreme Lydian
7- utilitarian form
8- pornographic = هرزه / مبتذل / رکیک.
9- Forms
10- Ideas
11- Ideal Triangle
12- Kiwi، مرغ بدون پرواز بومی زلاندنو.-م.
13- Isocrates (436–338 B.C.)
14- cynical
15- to reduce = فروکاستن / تقلیل دادن.

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.